DVD A LA LOUPE

Résumé : Cinq jeunes gens se dirigent, dans leur van, vers un cimetière récemment profané pour s’assurer que la tombe du grand-père de l’une d’entre eux, Sally, a été épargnée. Peu avant d’arriver, il croisent un auto stoppeur qu’ils hésitent à prendre avant de l’accepter. Celui-ci se révèle peu ordinaire…

Avis : Interdit de diffusion en France pendant près de six années, alors qu’il avait reçu le Prix de la Critique du Film Fantastique à Avoriaz en 1976 et la Palme d’Or au Festival Fantastique d’Anvers, « Massacre à la tronçonneuse » s’inspire ouvertement du « Psychose » de Hitchcock pour pousser l’horreur dans ses extrémités. Mais, comme son illustre devancier, Tobe Hooper nous propose, à travers ce film dérangeant, un regard particulièrement décapant sur la vie.

Ce film de Tobe Hooper s’inspire ouvertement du chef-d’œuvre de Hitchcock, Psychose qui est considéré comme le premier film d’horreur – bien que sa richesse thématique lui fasse déborder ce seul qualificatif. Le premier point commun entre les deux œuvres est la référence à l’histoire vraie de Ed Gein - personnage très particulier de l’Amérique des années cinquante - qui tuait, pillait les tombes, était nécrophage et amateur en ossements humains. Par ailleurs, de même qu’un Hitchcock, à travers l’histoire de Norman Bates le psychopathe, montre en fait comment l’être humain, tout à la satisfaction de ses désirs, construit sa propre prison, reflet de la condition humaine ; de même, Hooper se sert de l’histoire du cannibale Leatherface pour jeter un regard décapant sur le mystère de la vie et la prétention humaine à se considérer comme une exception dans la chaîne du vivant.

Les références (clins d’œil ?) au film-source sont en effet multiples dans Massacre à la tronçonneuse et on y retrouve de nombreuses traces : une même maison surélevée où gît une horreur voisine ; un escalier identique qui conduit à l’innommable ; une momie pareille à celle de la mère de Norman et pareillement éclairée par une lampe oscillante ; un travelling avant filmant Pam s’avançant vers la maison des cannibales semblable à celui montrant, dans Psychose, Lila Crane s’approchant de la demeure des Bates ; un œil de jeune femme grand ouvert sur le néant filmé en très gros plan pareil dans les deux films, etc. Ce rapprochement n’est pas fortuit et l’on pourrait situer le point de jonction des deux films à la surimpression finale du crâne de la mort sur le visage de Norman Bates dans Psychose). Ce plan conclut en effet le propos de Hitchcock et ouvre celui de Hooper : il peut signifier que la vie bien concrète s’efface au profit d’une mort qui, jusque-là virtuelle, se matérialise enfin. Dans une parfaite symétrie révélatrice, ce Janus allégorique narquois nous affirme in fine que la vie est illusion – vie et mort se substituant l’une à l’autre. Si Psychose s’achève bien dans le sentiment douloureux du néant, Massacre à la tronçonneuse se propose d’explorer ce double (vie et mort) visage de la surimpression finale dans les rapports qui les relient.

Pourtant, au-delà de cette indéniable filiation que Hooper revendique ostensiblement, les deux films se démarquent sensiblement. C’est ainsi que le momie n’est plus dans la cave, mais se trouve au grenier ; elle n’est plus montrée seule, mais veillée par un vieillard quasi cadavérique ; surtout, n’intervenant pas dans la signification du récit, elle n’est que l’un des signes horrifiques qui parsèment le film.

Bref, le propos de Hooper est autre et expose un point de vue rarement traité au cinéma, tout au moins sous cette forme de film d’horreur. On peut isoler deux séquences successives qui ouvrent le film : l’image fixe d’un tatou renversé, mort, sur le macadam ; le plan d’un Franklin jeté à bas de son fauteuil roulant, au moment où il satisfait un besoin naturel pressant, par le souffle violent d’un camion qui passe à vive allure. Le double sens métaphorique s’impose de lui-même : l’annonce ainsi proclamée du règne de la Mort (le tatou) et le bouleversement brutal que les événements vont faire subir aux jeunes gens (la chute de l’infirme). D’autant plus que d’autres signes prémonitoires s’accumulent comme autant d’avertissements : les dialogues évoquent l’horoscope, les astres, et insistent sur la présence de Saturne (considéré comme un dieu infernal, il est fêté aux cours des Saturnales par l’inversion des classes sociales, les maîtres servant leurs esclaves à table) ; l’auto stoppeur fait couler le sang de Franklin suscitant une première peur chez les cinq amis ; surtout, il laisse une marque rouge sur la carrosserie du van, qui fait penser à celle qui marque les bœufs élevés pour l’abattage.

Ce voyage d’adolescents vers le cimetière répond à une curiosité, c’est-à-dire à un besoin de savoir (la tombe du grand-père a-t-elle été profanée ?) auquel le film doit apporter une réponse. Il s’apparente donc à un parcours initiatique qui va leur servir d’apprentissage et leur révéler le monde réel, bien différent du monde factice, que leur jeune âge et leur inexpérience les a jusqu’alors condamnés à prendre pour le vrai. Une voix off - celle de la radio du van – informe qu’un cimetière a été profané et que des cadavres ont été exhumés, mais que les autorités enquêtent : un parfait exemple de discours officiel rassurant (mais factice) que l’on tient aux enfants, ou, en l’occurrence, aux adolescents et qui se trouve bien éloigné de la réalité qui les attend. Hooper, quant à lui, développe un discours autrement plus convaincant ! Car ce qu’ils découvrent, à leur arrivée au cimetière, est un abominable totem en forme d’épouvantail, fait de cadavres aux chairs décomposés - une exhumation ô combien symbolique pour faire sortir la vérité de la gangue qui la recouvre. Ce tableau macabre complaisamment filmé en un plan saisissant, qui semble surgi du poème de Villon, La ballade des pendus, exprime la vérité du monde : la vie ne peut (ne doit ?) se séparer de la mort et l’univers est une immense matière de vie et de mort en gestation. Le cimetière ordonné, aux tombes bien rangées, est une mascarade qui vise à tranquilliser et camoufle – vainement – la vérité ainsi annoncée de la Mort. Prétendre honorer « les morts, les pauvres morts [qui] ont de grandes douleurs» (Baudelaire) - que nous serons tous un jour – en les cachant sous terre, puis en en fleurissant le lieu, revient à les abandonner car leur vie se poursuit en une métamorphose continue que l’on se refuse à considérer autrement qu’avec dégoût et horreur.

Tobe Hooper nous guide ainsi du simple constat de la mort à une véritable investigation sur la vie après la mort : le fil conducteur du récit initiatique mène du tatou aux cadavres exhibés ; puis, aux momies et, enfin, à l’ossuaire issu du cannibalisme et utilisé à des fins domestiques. Ces objets décoratifs d’un nouveau type – vision échappée de quelque camp de concentration du XX° siècle (en un principe de réalité justement rappelé par Hooper) – sont intégrés au foyer familial, c’est-à-dire réintroduits dans la vie, non chassés de la vie. C’est là tout le propos de Norman Bates (Psychose) et c’est aussi celui d’un François Truffaut dans son étonnant et dérangeant film La chambre verte au cours duquel il nous montre un homme qui voue un véritable culte à ses morts, crée un univers qui leur est dédié et revendique de le faire vivre.

Mais cette vie après la mort n’est pas, pour Hooper, de celles que nous promettent les religions : elle n’est pas spirituelle, mais uniquement matérielle, comme l’enseigne le film. De fil en aiguille, par les méandres d’événements imprévus, l’initiation des jeunes héros se poursuit. Comme dans tout conte pour enfant – adolescent - cauchemardesque, ils vont être amenés à découvrir le croquemitaine de leur enfance. Les premières victimes sont ceux qui s’aventurent dans la maison : l’un, qui pénètre dans l’antre des ogres, est aussitôt assommé, tandis que son amie partie à sa recherche est suspendue à un croc de boucher avant d’assister, dans les affres de la douleur et de la terreur, au dépeçage de son ami tronçonné vivant. Nous comprendrons même ultérieurement qu’elle a été mise vivante au congélateur. Peu après, Franklin est découpé, dans son fauteuil même, sous les yeux de sa sœur. La suite du film nous plonge dans l’épouvante d’une course-poursuite rendue particulièrement terrifiante par la longueur de la séquence, au cœur d’une nuit sombre, dans un décor de sous-bois isolés qui freinent et enferment, se referment tels des tunnels, et par une réalisation qui multiplie les effets de travellings avant et arrière qui rapprochent, ou éloignent pour mieux rapprocher ensuite, bourreau et victime, le tout amplifié encore grâce à une caméra portée à l’épaule et une image 16 millimètres glauque et floue à souhait sur un fond apocalyptique de hurlements et de musique survoltée faite de bruits et de sons primaires cacophoniques.

Le clou de la poursuite – et du film – est l’intrusion de Sally, portée par l’espoir de trouver du secours dans l’antre de l’horreur où se déroule alors la mise en Cène sacrilège d’un épouvantable repas familial (voire dominical ?) présidé par une Trinité (le Grand-père, le Père, et Leatherface) élargie au (mal)Saint d’Esprit, en une parodie inversée du mystère de la Communion : le Christ offrait son corps à travers le symbole de l’hostie alors que dans cet antre de l’horreur, c’est du corps d’autrui dont on se repaît ! Hooper complète ainsi son propos : la matière vivante, pour exister, a besoin de se nourrir d’une autre matière, quelle qu’elle soit, de quelque origine qu’elle soit, et la chair humaine a l’avantage de la proximité dans la mesure où elle est disponible et renouvelable. Toute référence aux valeurs spirituelles et morales est hors de propos : la matière transforme la matière et la vie se nourrit de la mort en un cycle sans fin que suggère avec force le film par les plans récurrents de figures circulaires (le disque de la lune, la roue de l’éolienne, et, surtout, le mouvement en boucle de la danse finale de Leatherface faisant tournoyer sa tronçonneuse, dans l’ivresse de sa folie, en une sorte d’hommage barbare au jour naissant, à la Vie qui succède à la Mort avant que les ténèbres du crépuscule ne succèdent ensuite au jour) qui s’intercalent au cœur même du récit en un rappel obsédant.
On peut par ailleurs remarquer que les personnages du film sont, très tôt, réduits à un orifice – la bouche – qui hurle la terreur ou engloutit de la matière, c’est-à-dire qui insiste sur les fonctions purement animales (exprimer les pulsions de peur ou l’acte de se nourrir) au détriment de la fonction humaine de la communication par le langage. La bande-son multiplie les bruits d’animaux dès qu’il est question de la famille des cannibales et Leatherface, à sa première apparition, est doublé par le grognement d’un cochon. Le film illustre visuellement la célèbre phrase de Lavoisier : « Rien ne perd, rien ne se crée, tout se transforme. »
Le visage torturé, déformé, méconnaissable de Sally à l’issue de son voyage vers la vérité interpelle le spectateur : est-il prêt à accepter sans dommage le propos de ce film-métaphore ? L’initiation subie par Sally s’imprime sur son visage dé-figuré qui devient le lieu même de la terrible vérité, tel un masque indélébile. Un masque réplique inversé de celui du « Leatherface à la tronçonneuse » : savoir a pour corollaire d’effacer l’apparence et de faire surgir ce qui est sous-jacent et souterrain pour le mettre en pleine lumière ; ce qui ne va pas sans risque évident de folie. Saturne a bien perverti et inversé les valeurs reconnues en proclamant la double vérité de la Mort sur celle de la Vie, et celle du triomphe de la Matière sur l’Esprit : l’être humain ainsi rabaissé à sa simple animalité retrouve sa juste place dans la chaîne du vivant.

Au dénouement du film, dans le paroxysme d’une nuit d’horreur cauchemardesque, alors que le jour se lève sur une aube symboliquement rougeoyante, un camion providentiel a beau délivrer et emporter une Sally enfin initiée ET secouée d’un rire hystérique et fou, il ne lui rendra pas pour autant ses illusions d’adolescente. Massacre à la tronçonneuse devient alors la métaphore de toute existence traversée, un jour ou l’autre, par les prédateurs de la vie et les fossoyeurs d’illusions, en même temps qu’une allégorie d’un monde moderne tout entier voué à une consommation qui engloutit l’être humain dans le matérialisme ; celle, enfin, d’un univers cannibale qui s’auto-dévore.

 
Massacre à la tronçonneuse - Edition collector